来源：《电影评介》2019年第7期

文：杨碧薇 

    2018年11月，在第31届东京国际电影节上，由青年导演王丽娜执导、诗人导演秦晓宇监制、主持人汪涵担任总策划的电影《第一次的离别》斩获亚洲未来单元最佳影片。2019年2月，该片又在第69届柏林国际电影节上获得新生代单元国际评审团最佳影片奖。

    影片讲述的是两位维吾尔族儿童的故事，记录了他们纯真的友情，展现出浓郁的地域风貌。影片风格朴实，广阔中有细腻，平凡中见深情，在题材、表现手法、美学风格上，填补了国产儿童片的部分空白。东京国际电影节评委Peter Teo认为，“我们的这位获奖者尽管有复杂的主题，却以其诚实、简洁之美脱颖而出。这部电影完美地展示了电影之迷人，在现实中唤起了诗性”。

    “在现实中唤起了诗性”是对《第一次的离别》的极高肯定，Peter Teo敏锐地揭示了诗性与电影艺术及现实生活的关系。《第一次的离别》正是用举重若轻的方式诠释了这种神秘的联系：影片中的诗性表达首先依托于异域元素的应用；无处不在的对比叙事又进一步拉伸了诗意的阐释空间；而平淡含蓄的抒情风格则是整部影片的指挥棒，它收归、整合了所有的诗性元素，最终塑造了影片的面貌。

• 异域元素：散落在诗性里的珍珠

    与《小兵张嘎》《闪闪的红星》《三毛流浪记》《城南旧事》《泉水叮咚》等经典的国产儿童片相比，新时期的《第一次的离别》无论从哪个角度来看都显得十分特别。这种“不一样的感觉”，首先在于它长着一副新疆面孔。电影的拍摄地就是导演王丽娜的家乡新疆沙雅，主人公是两名维吾尔族儿童，艾萨和凯丽，整部影片都使用了维吾尔族语言。几年前，在拍摄纪录片的过程中，王丽娜认识了这两名孩子。这期间，她萌生了拍摄这部影片的想法，剧本的构思和影片的成立都是基于此次纪录片的拍摄与调研。使用素人演员会遇到许多意想不到的困难，但事实证明，王丽娜的选择是对的——在长期的接触中，孩子们已把镜头当成了生活的一部分，他们的表演没有丝毫的刻意痕迹，而是浑然天成，与影片融为一体。当然，影片的异域情调不只是在演员的选择上，独特的自然风光与人文风俗，也是不可或缺的有机诗性成分，它们合力制造了影片的陌生化（Defamiliarization）。所谓陌生化，就是对事物的再发现和新认知，它在俄语中含有“反常化”、“奇特化”之义。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）认为，“艺术的技巧就是使对象陌生……因为感觉过程本身就是审美目的”[1]。布莱希特（Bertolt Brecht）也指出，“对一个事物或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事物或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”[2]。

    （一）西域景色

    在影片中，我们观赏到难得一见的西域美景：连绵的沙漠、冬日里银装素裹的村庄、成片的胡杨林——全世界保存最完好的最大原始胡杨林就在沙雅……其中，广角镜头尤其适合表现新疆大写的壮丽风景。试举两例：镜头一，背景是金黄色的树林，在树林深处，走来乳白色的羊群，它们像是金色幕布下的一道白线，此起彼伏的咩咩声为静态的画面增添了生趣。镜头二，在沙漠的地平线上，三个孩子从左往右向前走，他们方向一致，却并不单调。走在最前面的艾萨不时转过来等等凯丽，与她说话；走在最后面的孩子还翻了两个空手翻，他身体的曲线是对这帧以直线为主的画面的灵活补充。而人像特写也注重与背景相协调，艾萨在夜色中寻找母亲时，镜头跟随他奔跑的身影移动，蓝黑色的矮树林在这场奔跑中逐渐拉开；后来，艾萨呼唤了一声“妈妈”，画面中出现的是他侧脸的剪影，此时的冷色调呼应的正是他的心境：绝望、悲伤、无助。

    自然风景与诗性有天然姻亲。《诗经》里已出现了不少景物描写，“蒹葭苍苍，白露为霜”（《国风·蒹葭》）、“秩秩斯干，幽幽南山”（《小雅·斯干》）、“春日迟迟，卉木萋萋”（《小雅·出车》）[3]。《楚辞》和汉赋也接续了对山水的观照。山水自然的传统，在魏晋时经陶渊明、谢灵运等成为大流，经唐宋而发扬光大，是古典汉诗中光辉夺目的一支。在新诗里，自然的传统亦未中断，诗人李少君指出，“自然山水是诗歌永恒的源泉，是诗人灵感的来源”[4]。在表现自然的诗性时，电影又有得天独厚的条件：通过镜头的裁剪和对光的捕捉，电影将诗意充分地视觉化，使观众在观看的维度上与诗性心心相印。

    （二）风土人文

    《第一次的离别》还充分调动起了新疆的人文元素。从音乐、风俗等各个侧面来增强影片的陌生化效果。

    先来看音乐。古尔邦节上，人们聚在一起载歌载舞；在欢快的音乐声中，凯丽与父亲跳了一支舞。这一幕看似闲笔，实则把影片的气氛推向了一个小高潮；在叙事结构上，它也起着承前启后的作用，是平缓叙事中的小急流，把观众的胃口继续提了起来。而影片中最难忘的音乐，莫过于凯丽的父亲为她母亲唱的那首原创情歌。据王丽娜介绍，该片启用的都是素人演员，影片中凯丽的双亲，也是现实生活中凯丽的双亲，这首歌曲确实是凯丽父亲为凯丽母亲所作。当一家三口在棉花田里劳作时，父亲在悠远的秋色中又唱起这首歌，母亲面有羞色，又难掩内心喜悦，凯丽呢，若有所思地看着父母，脸上也浮起微笑。这幕温馨的家庭生活场景给我们另一种启迪：日常生活中并不缺少诗性；所谓的诗性，正游动在平凡的幸福中。

    影片还记录了维吾尔族人民的传统风俗与现代生活，如过古尔邦节、吃烤羊肉、摘棉花、牧羊、家庭会议、新一代的孩子被送去上汉语班等。这些细节丰富了影片的肌理，带来一种陌生与真实相杂糅的诗性：它们是陌生的，同时又是真实的；它们有血有肉，给人闪电一般的惊叹与孜然般绵绵不绝的回味，而这正是诗的飞临之处。

• 对比叙事：震动诗意的蝶翅

    在平缓的叙事中，《第一次的离别》包含着无处不在的二元对比。对比的两极像是蝴蝶的两翼，一只往左，一只往右，缺了任何一方，蝴蝶都飞不起来。当它们一起扇动时，蝴蝶终于舞动出整体的诗意。这种对比叙事，不妨称之为“蝶形叙事”。

    （一）艾萨与凯丽

    艾萨和凯丽是一对两小无猜的好伙伴，影片中最主要的对比也出现在他们身上。围绕着他们，影片在对比叙事中推进。

    先来看家庭环境。艾萨出生在一户穷苦人家，他的母亲不具备正常人的心智，还常年卧病在床。父亲忙于生计，哥哥在外求学，照顾母亲的任务，落到了年幼的艾萨身上。每天放学后，艾萨也想和孩子们一起踢踢足球，但他必须第一时间赶回家，给母亲倒水、做饭、梳洗、折纸飞机陪她玩……而母亲因智力条件有限，连自己的儿子也不认识，无法给他任何的关心和爱。对艾萨来说，童年是沉重的、遗憾的：物质的贫困、亲情的缺失，以及他这个年龄难以承受的孤独。而凯丽生活在一个幸福的家庭，父母健康、和睦，家里还有慈祥的祖父、可爱的弟弟，一家三代其乐融融。难得的是，凯丽的母亲很有见识，她说服丈夫把凯丽送到城里的学校去上汉语班，刚好凯丽的父亲也赚到了足够的钱，一家人便搬到城里去生活了。家庭的出生是无法选择的，同样是天真善良的孩子，人生道路却有很大的不同，当凯丽一家搬走时，艾萨和她不得不面对人生的第一次离别。

    再来看人物性格。在艾萨忧郁的眼神中，有对母亲健康状况的担忧、对远方兄长的思念，还有对自身命运的焦虑。因为过早地肩负起家庭责任，艾萨又有着同龄孩子所不具有的沉稳、坚忍和宽容，有一种强烈的爱的能力。虽然母亲什么都不能给他，但他非常爱戴、孝顺她。当家里人一致同意把母亲送到养老院去时，他流露出了本能的痛苦，那是儿子无法为母亲尽孝的痛苦。这个懂事的男孩令人心疼，他用自己的行动向我们提问：面对给不了他回报的母亲（或他人），为何要选择无私的付出？爱是什么？爱不就是不计回报的奉献吗？凯丽呢，则是一个在爱中成长的孩子，因为从小就得到了许多爱，她也有满满的爱的能力。她活泼、开朗，有自由的心性和诚挚的灵魂。美丽的故乡赐予她天然的野性，然而，这份无拘无束的天性也面临着被文明规训的考验。来到城里上学后，因为迟到，凯丽被老师狠狠训了一顿，她流下了委屈的泪水。学校让这个小淘气受到了压抑，但她没有更好的选择。如何接受现代文明的良好教育，成长为能独立谋生、富有教养的现代女性，同时又保存好内心的良善与激情，是凯丽们将要面对的人生挑战。

    艾萨和凯丽一起玩耍、一起喂养小羊羔、一起经历人生的第一次离别。凯丽在离去前问母亲：“能不能把艾萨也带走，把我的朋友也带走？”母亲的回答是不能：“不行的，每一个人都要学会离别，没有人是不分别的。”这部纪录片式的影片记录的都是现实生活中的真实事件，所以，艾萨和凯丽的友情弥足珍贵。在中国古代，“知音”是多少人梦寐以求的礼遇，伯牙愿为子期摔琴，看重的正是心有灵犀的友谊。贾岛有诗云：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”（《题后诗》）也表达了对知音的珍重。两个维吾尔族小孩并不懂得知音的伟大传统，但他们对朋友的珍惜，本能地折射出人类的天性：人类需要朋友，需要爱。

    （二）此地与远方

    沙雅位于塔克拉玛干沙漠的北部边缘，是这一地区显赫的绿洲平原，也是世界四大文明的汇集地之一，中原汉文化、南亚佛教文化、波斯阿拉伯文化、希腊罗马文化都在此交融。从文化大环境上来说，艾萨和凯丽的村子不可能是全然封闭的。此地与远方的对比，也作为一条暗线，若隐若现地铺陈在影片里。电影开始不久，一些村民在聊天，聊到外面的世界，话音落到了艾萨耳里。在全球化的21世纪，艾萨的故乡还保持着相对的自足性，这里有湛蓝的天空、金色的麦田、绿意盎然的葡萄架和肥美的牛羊；乡土社会结构也还没有彻底瓦解，它仍在人们的生活中发挥作用……种种地方经验传递着古典诗歌中特有的和谐美、平衡美。

    然而，此地的生活是有裂口的，在细小的裂口中，远方如地下水一般，在无声无息地渗透。第一个裂口是哥哥的信。哥哥给艾萨来信，谈到他在外地的生活，向艾萨描述火车的样子。艾萨坐在夜色里回味哥哥的信，这个孤独而坚韧的男孩渴望着长大，渴望着远方。第二个裂口就是凯丽的转学。随着小羊羔的丢失，她的童年乡村经验也断裂了。当她到城里上小学后，乡村经验根本派不上用场，她必须努力学习汉语，学习各门文化课程，才能融入新的环境。

    此地与远方的对比，就是乡村与城市的对比、地方传统经验与现代文明的对比、被启蒙一方与启蒙的对比。在对比中，此地（乡村/地方传统经验/被启蒙一方）如同一曲优美的挽歌，势必遭受到来自远方（城市/现代文明/启蒙）的挤压与改造，这正是不可逆的现代化的过程——包含于前者中的诸多经验消失了，凯丽的童年乡村经验也难逃一劫。本雅明（Walter Benjamin）早就看到，“我们现在已经变得赤贫。我们已经将人类遗产一件接一件地丢掉了，我们以只有其真正价值百分之一的价格将它典押给了当铺，只是为了得到‘当代’这枚小铜板”[5]。站在这枚小铜板的方口边缘上，稍不留神，或许就会从方口滑入深渊。文明的建设并非一朝一夕，面对现代性的诸多挑战，此地与远方之间的两难，正是人类困境的反应。

    多重维度、层次参差的对比，构成了影片的蝶形叙事。蝶形叙事的成立，在于对比的双方是服膺于一个诗性整体的；两片蝶翅是同一事物的两面，在同时述说一个问题。佐藤忠男（Sato Tadao）在谈论小津安二郎（Yasujiro Ozu）时曾颇富见地地看到，“小津的戏与其说是对立，不如说是和谐”[6]，这也正是《第一次的离别》中蝶形叙事的立场所在。

• 含蓄克制的抒情风格：面向诗性的家园回归

    《第一次的离别》在诠释“爱与离别”的主题，却并不伤感。在情感的表达上，它借鉴了古典汉诗，既有对抒情性的追求，又做到了含蓄与节制。与这种克制的抒情相配套的，是一个现代的故事。在古典抒情的催化下，现代故事中蕴含的诗性元素一一发酵，故事本身获得了更复杂的诗意空间；而在故事之外，电影所携带的艺术基因也因此被唤醒。

    （一）不介入抒情

    20世纪20年代，欧洲先锋派认为，电影应像抒情诗一样，尽可能地实现“联想的最大自由”。《第一次的别离》正是一首含蓄的抒情诗，它时刻在抒情，但是抒得极其克制，甚至可以用冷静来形容。在故事的展开中，导演并未介入叙事，“作者隐匿”，所以整部影片才会行云流水，毫无匠气。由于影片始终秉持着虚实相生的记录风格，自始至终都在让镜头说话，在最大程度上还原了生活的原貌，人们甚至会以为它只是随机拍摄的自然结果；只有在观影结束后，才会咀嚼出隐藏在摄像机背后的人文关怀。

    在不介入抒情的原则下，影片尽可能地靠近“联想的最大自由”。以艾萨的寻找为例。艾萨有两次重要的寻找，一次是寻找母亲（剧情在上文有交待），一次是寻找羊羔。发现羊羔消失后，艾萨策马扎进漫天的风雪里，他一边呼喊、一边前行，目光坚定、无所畏惧，这与他之前寻找母亲时表现出来的恐惧无助形成了鲜明对比。在生活的磨炼中，艾萨已逐渐成长为一个有担当、有勇气的少年了。这个风雪暮晚，正是他在正式成为一名男人之前的蜕变之夜；力的精神和顽强的信念如纷纷雪片充满画面。但是，对艾萨在两次寻找之间的蜕变过程，影片并没有展开侦探式的探析和空洞乏力的抒情，这个过渡是自然而然的，不需要山崩地裂，不需要瞬间升华，而这，正是生活的常态。这种不介入的抒情方式不只是“零度抒情”，还是“空白中的抒情”。在语言抵达不了的空白之处，诗意诞生了。艾萨在两次寻找中的蜕变，正是一段空白，激发着观众去想象、揣摩、填补他的心路历程，洞察他成长的秘密。在这种洞察中，我们真正的收获是返回自己的童年，回到最初的起点，查阅自身的成长，捡起初心，从而发明新的诗意。

    （二）对善与爱的追求

    《第一次的别离》中所包含的价值判断，就是对善与爱的追求。影片中没有对“恶”的展现，虽有一些悲伤的事，如艾萨母亲的病、人与动物的离别、人与人的离别，但这些情感也被控制在哀而不伤的范围内：艾萨并没有因为家庭的艰难而丧失对未来的希望，他顽强地活着，生活中依然有许多快乐的事；凯丽也没有因环境的改变而黯然神伤，她正在积极地适应新的环境，并不忘牵挂故乡的朋友。整部影片的情感健康、正面、温馨，符合尼采（F.W.Nietzsche）所说的日神式审美。

    影片最重要的母题，莫过于“童年”和“乡愁”。沙雅是王丽娜的故乡，她回到此地拍摄，最大的便利是能对这里的诸多细节进行熟练的把捉。可单有熟悉的把捉也是不够的，她必须以返乡游子的视角对故乡进行再挖掘，才能在更高层面上超越故乡的地方性限制，贯通更为广阔的人类生活和情感。对于这一点，王丽娜有清晰的认识，也在努力实践。比如说，她是在沙雅长大的汉族，只能听懂部分维语，为了拍摄影片，她请了翻译，尽力去了解当地维吾尔族人民的生活，花了大量的时间与演员相处。最终，影片超越了地方和民族的局限，不同肤色不同种族的人们都能理解并接受其中的善与爱，并为之感动。“所以诗性电影之所以较之一般娱乐电影更有艺术性，在于它能够深入到人的深层心灵世界，而这其中的关键则是需要沉浸到人的生存体验之中。”[7]

    不管是“童年”的冲动，还是“乡愁”的冲动，其实都是“返回”的冲动，年轻时就旅居法国的马尔科姆·考利（Malcolm Cowley）早就承认：“我们的童年之乡还存在，即使仅仅存在于我们的头脑之中，即使家乡将我们流放，我们仍然对它忠诚不变。”[8]只有返回，才有重新开始的可能、改写一切的可能、走回最初自我的可能。

    《第一次的别离》也是王丽娜面向童年和故乡的一次返回，那里正是善与爱的永恒家园。通过电影，她在寻找一条返乡之路。在这条路上，塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）带着《乡愁》走过，侯孝贤带着《童年往事》走过，贾樟柯带着《故乡三部曲》走过，爱德嘉·莱兹（Edgar Reitz）带着《另一个故乡》走过，现在，王丽娜也加入到了这个文化寻根与精神回乡的谱系中。

    对善与爱的追求，对童年和乡愁的返回，使《第一次的离别》有了更多的复合解读性；影片的类型也超越了单纯的儿童片，在儿童片、艺术电影、纪录片等不同的类型中跳跃，最终通过诗性的覆盖获得了平衡。“尽管类型片已有其自成体系的理论，但类型的分类与定位仍具有一定的弹性。”[9]实际上，在“新力量”导演群体里，对电影的跨类型尝试已初见成效。例如，韩寒的《后会无期》融合了喜剧/文艺/商业/公路等类型；刁亦男的《白日焰火》融合了犯罪/悬疑/爱情/文艺/现实主义题材等类型；而毕赣的《路边野餐》、秦晓宇的《我的诗篇》更是“与文学艺术等高雅艺术‘互文’”[10]，这两部影片的精神传达和美学空间，都依靠大量的诗歌元素作支撑。《第一次的离别》也在艺术/故事/记录/儿童/西部的类型叠加上，大胆地启用了“诗性”材料。导演王丽娜用细腻温暖的手法传递了诗意感受；制片人秦晓宇本身就是优秀的诗人、诗人批评家，对于这部影片整体的诗性风格和诗性水准，他也进行了严格的把关；此外，影片的摄像李勇、配乐文子，都用精湛的手法呼应了影片的诗性追求。

    王丽娜认为，电影不应被固化的结构和明确的结论填满，在一部好的电影中，应该存在能够使人们去攀爬的“洞穴”和“裂缝”。笔者认为，类型的叠合正是存在于这样的“洞穴”和“裂缝”里。“新时代中国艺术电影的坚守或变革，既昭示、凸显了自身的独特存在，也表达了自己与时俱进的鲜活生命力，同时为商业电影和主流电影提供了艺术借鉴和养分。”[11]如今，“新力量”导演已经成为一股不可忽视的浪潮，《第一次的离别》的出现，也证明了国产电影在类型上的进一步丰富和成熟，见证了中国电影市场的明显转型和积极探索。

    [1]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文选》，上海：三联书店，1989年，第6—7页。

    [2]布莱希特：《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第62页。

    [3]《诗经》里的景物描写不一定全是写实，有的更多是承载起兴的作用，因而又有“虚”的一面。但总的来看，在那一时期，自然景物已进入诗中，成为诗歌的一个表现维度。

    [4]李少君：《自然对于当代诗歌的意义》，《大家》，2014年第5期。