来源：中国民族报

作者：胡谱忠

《冈仁波齐》票房突破了7000万元大关。如果把该影片的海外发行、网络与电视版权计算进去，影片的市场表现将令出品方和发行方更加满意。《冈仁波齐》的票房逆袭，无疑拓宽了文艺片，特别是少数民族题材文艺片的市场疆界。未来少数民族题材电影，尤其是藏族题材电影，因为有了这一市场标杆，会增强其市场闯关的抱负。

 《冈仁波齐》自上映以来，票房数字越来越喜人。在好莱坞大片、国内明星电影的夹击中，《冈仁波齐》脱颖而出，票房突破7000万元大关，这个结果让出品方、发行方甚至导演自己都有些意外。

  据发行方透露，上映前，各方预测票房至多500万元。这种预测来自以往同类题材电影的市场经验。比如，去年上映的藏族题材电影《塔洛》，虽然在文艺片观众里口碑良好，但发行后，院线票房仅有100万元。所以，行业内普遍认为，少数民族题材电影只要能上院线，就不要再奢望票房了。不料，《冈仁波齐》成为了票房逆袭的励志个案，而且有望成为文艺片导演梦寐以求的“长销片”。

 《冈仁波齐》“爆点”在哪里？笔者以为，至少来源于它在商业院线中的双重稀有性：一是在主流商业电影中的稀有性。《冈仁波齐》浓浓的文艺片气质，在一群明星出演、内容平平的商业电影中自然显得特立独行；二是在文艺片阵营里的稀有性。中国主流的文艺片，目前以第五代、第六代电影导演拍摄的如《归来》《山河故人》《闯入者》等为代表的电影，呈现出某种同质性，都是在历史与现实的矛盾中抒发某种历史悲情和怅惘。《冈仁波齐》却要单纯得多，通过讲述一群藏族村民转山的经历，抓住了都市人群的精神匮乏问题，再加上西藏特有的壮丽风光和神秘宗教文化，深深地吸引了观众。

  导演张杨并不情愿把自己的电影归类为“少数民族题材电影”。事实上，《冈仁波齐》确实不是一部以“少数民族文化”为诉求内核的电影。这一点与《塔洛》不同。虽然也有多元文化主义的话语贯穿其中，但《冈仁波齐》显然承袭了上世纪80年代田壮壮式的少数民族电影美学传统。在文化身份隐喻的意义上，影片中的少数民族不仅指涉自身，还指涉在现代化进程中匆匆赶路的中国。片中的朝圣藏族村民形象是对现代性价值叙事的背离。在后工业化时代的中国，这样的文艺叙事并不鲜见，尤其是在表现传统文化价值的电影作品中。由于中国的民族地区一般正好处于全球化资本扩张的非核心地段，正面临迟到的工业化与城市化，其内部的冲突比较强烈，在社会观念加剧转型的过程中，反向的留恋和乡愁叙事应运而生。“桃花源”“香格里拉”等寓言性的空间设置比比皆是。《冈仁波齐》在这个脉络里也不例外，朝圣路上风景殊异，朝圣者精神上更有一个恒久的“香巴拉”。这种对藏族文化的刻画与想象，得到了不少观众的认同。

　 在商业院线里，西藏影像其实是自带观众和流量的热门IP，本身就具有很强的吸引力。主流商业院线的观众，多是在商业社会的汪洋大海里挣扎的现代人。他们将“西藏”作为一个文化符号，赋予其超越现实的价值和意义，将其想象成文化的“异托邦”。不过，以往的西藏影像向来承担繁复的文化指涉，要么是统一多民族国家的历史叙事，要么是地域性很强的“民族文化主体性”表达，很少像《冈仁波齐》这样纯粹地作为“西藏神话”满足主流观众的精神需求。

　 这里也牵扯出导演自己提出的“汉族导演视角”问题。从谢飞导演开始，许多电影人从多元文化主义观念出发，一直推崇藏族导演执导的藏族题材电影，并认为以往汉族导演的藏族题材电影多不具有文化合理性。实际上，文化是变动、多元、常与他者对照互见的。无论是藏族还是汉族，文化表达主要考验的是电影人的艺术观察与表述能力，而这不是民族身份可以决定的。在国家内部文化生产的问题上，除了强调民族差异，还应有其他选择。因此，张杨的汉族导演视角，成为大众观察西藏文化的另一面镜子。不过，汉族导演要免除“猎奇”的指控，恐怕除了主观上调整态度外，还应有沉甸甸的文化诉求，才可以消解“猎奇”的评价。