电影《农奴》剧照

本文简本发表于《上海大学学报》2015年9月第32卷第5期

本文简本发表于《上海大学学报》2015年9月第32卷第5期



2002年盛夏，我去北京参加一个纪录片论坛。陈光忠老师送我一本厚厚的、刚出版的大书《新闻电影——我们曾经的年代》，是为纪念中央新闻纪录电影制片厂成立五十周年而出版的回忆录。陈老师附了一张信笺，写着：

“新雨：翻阅《新闻电影》可能有助于你了解中国纪录片的历史。

电视纪录片的存在与发展是离不开纪录电影的链接。

简单地将纪录片划为“新”与“旧”，其科学性的依据和说服力均不够充分。

本人是纪录片的“发烧友”，非常高兴看到你的探求勇气和研讨成果。匆匆祝好。 陈光忠 2002年7月29日”

这张用钢笔手书的信笺一直被我夹在这本大书中，保存十多年了。

当时我正在致力于阐述从八十年代后期开始出现、以电视为主要表现形态的“新纪录运动”，陈老师表达了他的不同意见。“新纪录运动”作为“九十年代”在中国登场的预告与宣言，有其丰富的时代肌理，中国从“启蒙”的八十年代向“市场经济”的九十年代转变，新纪录运动以此为历史前提，也是这一时代的表征与见证。但是，陈老师短笺触动我的并不是九十年代以来的“新纪录运动”能否成立，而是在一种重大的历史性断裂之后，新中国纪录电影的历史如何获得新的理解?这一迄今为止并未取得足够新进展的重要话题。这其中，少数民族影像史尤其深切而敏感。

2007年王华跟我读博士之前，在西北民族大学语言文化传播学院任教，对少数民族问题有感触，也对少数民族地区有感情。他有意把研究视角放在新中国成立之后的少数民族纪录影像历史研究，虽然难度很大，我还是鼓励他以此作为博士论文。既往研究的欠缺，资料搜集之不易，都是可以想见的，王华尽了最大的努力去克服这些困难，每天泡在图书馆查找和检阅尘封已久的旧杂志和报纸，包括大量电影史书、各省方志，竭力描述这一不应该被“尘封”的历史过程，这个工作在今天的意义已经变得越来越重要。王华的书稿《民族影像与现代化加冕礼——新中国少数民族题材纪录片历史与建构(1949-1978)》[1]即将出版，我愿借此机会补偿向陈光忠老师等老一辈电影纪录工作者致敬的心愿，也以此回应近期关于“重写中国电影史”的讨论[2]。

一、少数民族影像概念的建构：从“华语语系”到“华语电影”——一个批评性回顾

这是一段独特的无法重复的影像历史，也是一段似乎正渐行渐远的中国历史。今天的重访，困难的其实倒并不是资料之不易，更关键的是能够把握它的理论视角之匮乏与混杂并存。

今天的海外中国电影研究曾被概括为四大范式：“国族电影”(Chinese national cinema)、跨国中国电影范式(transnationalChinese cinema)、华语电影范式(Chinese-language cinema)，以及华语语系电影范式( Sinophone cinema)[3]。其中，“国族电影”指称的是中国大陆以“民族主义”为框架的电影研究。通过批判“国族电影”，或比照欧洲宗主国与殖民地关系而生造出“华语语系电影”(Sinophone cinema)，或转向“华语电影 ”(Chinese-languagecinema)、“跨国中国电影”(transnational Chinese cinema)。无论何种范式，用后殖民主义理论来描述新中国少数民族影像历史已成基本路数，它构成了与既往的中国官方电影史学的尖锐冲突，也成为大陆电影史学界对主体性丧失的焦虑。由于传统的官方电影史学范式在八十年代之后与西方接轨的电影学术界饱受攻击，也使得这种后殖民主义的声音变得非常响亮。但是，王华在史料梳理和研究过程中，发现这些理论与新中国少数民族的影像实践之间，其实扦挌不通，存在严重龃龉。

后殖民主义理论七、八十年代在欧美学术界出现，本身具有打破西方中心主义学术话语霸权的解放功能，是以殖民地的第三世界视角，对作为宗主国的西方帝国主义政治与文化遗产进行理论清算。但是，这一清算同时反对任何整体性、结构性的“宏大”叙述，特别是传统马克思主义基于“阶级”的基本理论立场，以及“民族国家”作为压抑内部差异性的力量。在后殖民主义者看来，二战之后的历史证明全世界无产阶级的联合已经失败，“1914年，当马克思主义政党的德国社会民主党人支持战争时，那个特别的梦(指国际社会主义)就已经结束了。……全世界的工人无法联合起来，也不会去联合起来。”[4]阶级从属于国家，国际主义被阶级分化了，所以要以“族裔”取而代之作为基本立场，——由此，文化的异质和差异就成为核心关注，文化认同与多元主义是其理论旨归。但是，当西方中心主义让位于“文化多元主义”的现代性观念，后殖民主义与全球化的资本主义意识形态之间却产生了复杂和暧昧的关联。后殖民主义把需要从结构和空间上说明的资本主义全球化问题还原为地方化的经验论，这不仅抬高和促使了“种族”划分的意识形态,还以地方差异之名拉平了全球化的差异。这种身份政治的理论在方法论上恰恰是个人主义的，它混淆个人成功与整体成功的界限，“同时抹去早期激进的集中于群体及其整体解放的历史”[5]。因此，对差异的非社会化态度，使得差异的历史和现代历史的整体性都丧失了意义：

与它的自我表白相反，后殖民观点正通过把后殖民认识论扩展到全球和把它向后投射到过去而整合自己，无视自身的历史定位与其他历史之间、过去与现在之间的结构差异[6]。

“在把自身投射到过去屏幕上的过程中，后殖民主义推出自己，不但代替了基于殖民者和被殖民者之区别的，或基于第三世界思想的认识论，而且也代替了这些认识论所激发的革命政治运动”。[7]因此，当实质已变成为虚无主义的后殖民主义作为一种元理论进行扩张时，对它最有力的批评方式就是把它再历史化。

斯皮瓦克曾反思自己在八十年代、后来被称为“后殖民主义”的理论写作其实是基于南亚的经验，“由于霍米和我都没有从一个宽广的视野来对后殖民多加思考，南亚模式，这个丰富的领域，开始成为台柱子。我不反对南亚模式，但是你不能根据南亚模式来思考拉美，也不能根据南亚模式来思考后苏联世界(the post-Soviet world)所发生的事情，日本、韩国、台湾，在被称为亚洲的地方，也不能根据南亚模式来思考”。[8]与此同时，她坚持认为今天的“民族主义”是对霸权的复制，“我认为问题并不只是社会主义和资本主义者两个阵营的区分不再存在，问题还在于我们不能根据延续了一个世纪的民族主义斗争来思考主权。……如果我们按照国家主权模式以过时了的民族主义斗争的名义行事，那么我们就会复制全球博弈”。[9]即便这一理论发现国家的缺席会瓦解其完成“抵抗”的需求，斯皮瓦克对于“国家”的界定依然是“后殖民主义气息”式的。她发现把社会责任交给“非政府组织”的时候，往往是让美国国际开发署(USAID)和世界银行控制南半球的国家，所以她重新吁求国家的责任，“我们只有在南半球把国家重铸为一种抽象结构，一种多孔的抽象结构，以便这些国家能够联合起来，反对国际化通过经济结构重组而进行的剥削，只有这样，更多的地缘政治因素才会发挥作用。”[10]当“国际主义”只能建立在用抽象的方式去处理国家的前提上，姑且不论这样的“抽象”——以便完成其普遍性，“多孔”——以便容纳多元异质性，在政治上如何实现;也暂时不论这一表述与后殖民主义内部理路之间的悖论;它表明今天的后殖民主义已经不能回避和无法解构对于整体与结构的叙述。对后殖民主义进行全面评述不是本文的任务，这里只指出一点，即这一理论本身需要还原到产生它的历史语境中去理解与批评。

由此，可以检讨其进入中国的路径。这一话语在九十年代进入中国学术圈，以反“民族主义”为旗帜，首先被运用在对新中国革命和社会主义建设的历史、现实和国家权力进行回溯式解构，并因此与市场经济和资本主义全球化在中国的高歌猛进联袂而行，形成了某种隐秘或公开的合谋关系。这一历史语境的错位，表现在无视新中国本身是反抗帝国主义的民族、民主解放运动的成果，——中华民族正是在这一过程中获得新的锻造，而是将新中国简单粗暴地指认为汉民族帝国主义。在这个意义上，“西方中心主义”恰恰是通过后殖民主义理论外衣在中国进行新的学术殖民。它把民族国家作为首要解构的对象，却丧失了对“中国”动态历史视野的把握、内部复杂性和差异性的辨识，从传统帝国到现代中国直到今天的所谓“新中华帝国主义”，一以贯之，都是以汉/少数民族构成二元对立为前提。由此，这类后殖民主义理论强调新中国的国家政权通过将少数民族浪漫化、他者化和客体化，巩固了汉族的中心地位，是汉族中心主义对少数民族的驯服。是以消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的差异和紧张，将边缘占为己有，目的是为了建构一个想象的、同质的国家认同，是内部殖民主义和内部东方主义的表现。

在海外中国研究中，这些观点最鲜明地体现在史书美的“华语语系”(Sinophone)研究上，它被认为是“新世纪以来最受注目的论述力量之一”[11]，“史教授承袭后殖民主义和少数族裔文学说法，将中国—— 从清帝国到民国到共和国—— 也看作是广义的帝国殖民主义的延伸，如此，她定义的Sinophone 就与Anglophone、Francophone、Hispanicphone等境外文学产生互相呼应。她同情僻处中国国境边缘的弱小民族，遥居海外的离散子民。她的华语语系带有强烈反霸权色彩;对她而言，人民共和国对境内少数民族以及海外华语社会的文化政策，不啻就是一种变相的殖民手段”[12]。海外离散人群和中华人民共和国境内的少数民族被等量齐观，这意味着什么呢?其意味不言自明。史书美在大陆被翻译出版的《反离散：华语语系作为文化生产的场域》[13]一文中，“离散”已经被当作是一个阶段性存在，目的是为了终结，就是其逻辑的必然结果：

在移民群体中,“华语语系”是移民前语言的“残留”(residual),由于这一性质,它在很大程度上出现于世界各地的移民群体之中,以及华人占多数的移居者殖民地中。就此而言，它只应是处于消逝过程中的一种语言身份——甫一形成,便开始消逝;随着世代的更迭,移居者及其后代们以当地语言表现出来的本土化关切逐渐取代了迁徙前关心的事物,“华语语系”也就最终失去了存在的理由。因此,作为一个分析的和认知的概念，“华语语系”不管在地理学意义还是在时间意义上都是特定的。[14]

虽然王德威在《“根”的政治，“势”的诗学 ———华语论述与中国文学》一文中，承认史书美把清以来的中国视为殖民与被殖民的关系，“难免以偏概全”。但是他在此基础上借以修正的“后遗民”概念，以及“我所期望的华语语系文学研究不是差异的轻易确立或泯除，而是识别间距，发现机遇，观察消长”，其实是用“间距”代替“差异”，变“切割”为“博弈”、为“移花接木”，“不曾发生的历史不代表不可能发生的历史，最不可思议的虚构未必不击中最现实的要害”，只是这个需要被“间距”、被“击中”、被“消长”的“现实”究竟是什么呢?却同样是不言自明的。“提到现当代中国文学，论者立刻想到中国大陆所生产的文学，而且每与‘中华人民共和国’的‘大叙事’作出或正或反的连接”，正是为了摆脱这种或正或反的连接——“‘中国崛起’的联动产物”，“势”才需要被祭出。如此，“中华人民共和国”的“大叙述”才能够被处理成一个“阶段性存在”。鉴于史书美的“华语语系”所着眼的“去中国化”，无论是从历史，还是现实，都不过是自掩耳目，因此，正视此一“现实”而寻求“其它理论突破的可能”，也是“势”所必然吧。只是，这里的“因势利导”指称的是否是同一种，抑或是另一种曾席卷全球的“历史终结”之大潮?“这一倾向和动能又是与立场的设定或方位的布置息息相关，因此不乏空间政治的意图。更重要的，‘势’总已暗示一种情怀与姿态，或进或退，或张或弛，无不通向实效发生之前或之间的力道，乃至不断涌现的变化。”此一摇曳生姿的描述，实在是让读者浮想联翩。

并不奇怪的是，“华语语系”与海外“新清史”研究有明确的呼应，或者说延伸。在史书美文章大陆翻译版中被删去的内容中可以看到：

Studies of Qing imperialism of theeighteenth and nineteenth centuries have, in the past two decades, also shownthe continuous effects of this imperialism on those internal colonies withinChina today: Tibet, Inner Mongolia, and Xinjiang, for instance. (18、19 世纪关于清帝国主义的研究在过去二十年里也表明清朝在今中国的西藏、内蒙古和新疆等地区进行内部殖民的后续效应)[15]

被删去的原文还包括：

In today’s China,the imposition of the Hanyu and the Han script on itsnon-Han others-Tibetans, Uigurs, Mongolians, and so forth-is akin to a colonialrelationship, a relationship that most dare not criticize for fear of China’s ire(今日中国强行在少数民族地区—— 比如西藏、维吾尔、内蒙古等地区强行推广汉语和汉字学习—— 这其实反映了一种殖民关系，这种关系是绝大多数人因为惧怕惹怒中国而不敢批评的一点。)[16]

史书美强调“华语语系”这个概念不与民族、国家绑在一起，诞生的目的就是为了让其消失，这才是其使命。在这个意义上，把“华语语系”在文学和电影研究领域引爆的论争，与今天“新清史”研究在海峡两岸历史学界和媒体上的激烈论争结合起来思考，应该会对问题获得更多的理解。[17]它的背后其实是中国研究的范式问题。

相较之与上述概念，“华语电影 ”(Chinese-language cinema)九十年代初由台湾、香港学者提出，九十年代中期得到发展，背景是当时中、港、台合拍片的出现，在2000年之后在海外电影研究中逐渐占据了话语主导权，并很快扩展和影响到大陆的电影研究。[18]它其实是八十年代之后两岸三地政治、经济与文化格局变动的反映和体现，也是对中国电影生产在这一过程中逐步走向产业化、全球化过程的呼应。“华语电影”的主要倡导者华裔美国学者鲁晓鹏曾在史书美的书评中尖锐批判“华语语系”其实就是“抵制中国”[19]。但是，有意味的是，“华语电影”却在去民族、去国家化上与“华语语系”分享了共同的逻辑前提：

华语电影研究也是把民族和国家拆开。“nation-state”有时候翻译为“民族国家”，或“国族”，而华语电影研究的出发点是民族性。什么是民族(nation)?民族是历史记忆、深层记忆、语言、文化这一类。什么是国家(state)?国家是疆界、政体。疆界你不能动它，政体你也不能动，但是华语电影本身所具有的跨区域性，构成了其方法论的特点。

这有点像杜维明先生阐述的“文化中国”概念。……“文化中国”这个概念就是超越疆界。就像杜先生的“文化中国”，台湾学者最先兴起了“华语电影”研究。其中有很多共同之处，很多都是不谋而合：疆界和国家讲不通，就把民族和国家拆开，就从民族、语言、记忆、叙事这些方面着手。[20]

“华语语系”研究以排斥汉语和中国大陆为前提，而华语电影则以汉语电影为“文化中国”的主体，以区别与国族电影(Chinese national cinema)的国家范式。但是，这一论述因为无法处理少数民族语言电影而备受批评，鲁晓鹏承认：“华语的提法绕过了国族政治的尴尬，促使了中国内地、香港、台湾地区的沟通和交往。二十年过去了，华语电影的概念得到广泛的认可和使用。同时，随着时代的发展，新的问题产生了，华语的概念面临危机和挑战。它需要得到反思、发展、修正”[21]。他做的修正包括：

华语电影中的“华”，与中华民族中的“华”的意思相同。中华民族是一个多民族、多语言的国家。它包括汉族和汉语，也包括少数民族和少数民族语言。这个含义上的华语，应当包括两岸四地 (中 国、台湾、香港、澳门)使用的所有语言和方言。其中自然也包括由 北京方言演变成的普通话或“国语”。华语电影是在两岸四地内用华语(汉语、汉语方言和少数民族语言 )拍摄的电影，它也囊括在海外、世界各地用华语拍摄的电影。有些中国的少数民族也居住在中国境外，但是如果他们自己认同中国文化和语言，他们用华语拍摄的电影也可以属于华语电影范围，假如他们愿意。在全球化时代和某些地区(比如新加坡)，有时一部影片中使用包括华语在内的几种语言或方言。在影片的制作、投资和发行上，多方介入。这种片子或许可以归类于“跨国华语电影”，或“多语电影”。 [22]

在这个统揽性的修正中，“文化中国 ”的“华语电影”其实已经是以中国的国家认同为前提了。这一修正值得欢迎。事实上，如果没有中国认同在前，任何“文化中国”都只能沦为王德威笔下的“后遗民”。也许正是因此，鲁晓鹏对大陆学者李道新对其“美国中心主义”的批评表示不能接受，事实上，已经有日裔加拿大学者 Mitsuyo Wada-Marciano批评其华语电影论述是泛中华帝国种族中心主义[23]，——这其实不过是从“华语语系”的后殖民视角所做的批评。

但是，这一修正是鉴于现实的倒逼和需要，它并没有成为“华语电影”研究的历史观，也没有在其学术理路上获得有效的回响。因此，李道新从中国电影的历史视角对“华语电影”叙述的批评，不仅是重要的，而且是必须的。也就是说，这一“修正”对于中国电影研究来说，也必须是回溯式的，才能进入历史视野。这尤其体现在“华语电影”研究在处理三十年代左翼电影和新中国电影史的时候，其理论视角与“华语语系”研究其实并无区别。李道新指出，鲁晓鹏判断中国“对内霸权/对外抵抗的双重过程限定了中国民族电影的发展道路与功能”，“在这样的视野中，作为‘国家神话的鼓动者和国家的神话’的中国‘民族电影’，特别是 20 世纪30 年代的上海左翼电影和1949 年中华人民共和国成立以来的‘国家电影工业’，正是以‘想象的、同质的国家认同’脱离了‘跨国电影’的语境并独立于‘跨国电影’的历史之外，也因此失去了自身的‘历史’意义，或只能作为‘跨国电影’历史的负面或消极因素来对待。”[24]笔者认为这一批评是成立的。不妨再看一下鲁晓鹏对于本文所关注的少数民族电影的论述：

在一个同质的民族认同的形成中，电影叙述的制造神话的功能和合法化的功能可以通过缩小国内各民族间的文化差异而获得。国家与民族的统一是新政权关注的重要问题。20世纪50年代后期与60年代出现了一个重要的电影类型：“少数民族电影”。通过将少数民族浪漫化和他者化，这种类型实际上巩固了汉族的中心地位。不论这种电影是反映了“民族和谐与团结”或是表达了汉族把少数民族从奴隶制、封建主义与愚昧无知中解放出来，它对于中国民族国家的形成和合法性都是至关重要的。自我的证实需要某种形式的他者的在场，将边缘占为己有也是出于中心的意图。消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的的真实差异和紧张状态，目的是为了建构一个想象的、同质的国家认同。[25]

这一论述基本上是海外电影研究从“华语语系”到“华语电影”的通论。代表性观点还包括：

在像《农奴》这样的少数民族电影中，电影表述服务於抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。源於国家话语的汉族文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构：处在汉族中心视点的掌握之中，少数民族电影象徵性地扮演着上天之眼(即“我”这个汉族主体)，而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置於不断的监控之下。这种电影表述的潜台词是：客体(也即少数民族)决不能成为一个认知的完全主体。换句话说，少数民族几乎从未在少数民族电影中占据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量，相反，总是被表现为民族国家的顺从群体。

我在这里的评论切合於格拉德尼(DruC.Gladney)最近的研究，他强调：“少数民族的那种异域化甚至是情欲化的客体肖像，是主要民族汉族的构造中，甚或是中华民族本身的建构中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的观点，人们甚至可推想在主要供汉族消费的少数民族电影中，至今还有那些轻歌曼舞的强制性出演，“与呈献给古代中华帝国的贡品有着惊人的相似”。总之，固置於国家文化机器的少数民族电影有效地参与着某种“内部殖民主义”或“内部东方主义”，这两者都被证明是确立汉族文化领导权的有效方式”。 [26]

如果说“华语语系电影”(Sinophonecinema)是比照宗主国/殖民地的方式从外部构建了中国殖民宗主国/海外华人(内外少数民族)的二元对立，这一“华语电影”的叙述则从内部复制了汉/少数民族二元对立的结构，其中“汉”代表强势的从封建王朝到人民共和国的所有国家权力，因此二元结构就是主奴结构。从相互呼应的内外两个层面，这些比附不是完成了后殖民主义对西方中心主义元叙事的反抗，而是相反，是对西方中心主义由来已久的“亚细亚专制主义”论述的再次臣服，这一在二十世纪被中俄革命翻转的叙述，在后革命时代改头换面、卷土重来。[27]

今天海外中国电影研究，从饱受诟病的“国族电影”阶段发展到以排除中国大陆为前提“华语语系”电影，再到以肯定全球化为前提的“华语电影”阶段，如果把这一理论变迁的脉络与中国八十年代改革开放的历史对读，就能发现更多历史的奥秘。这其中，核心问题恰恰是少数民族电影。当“华语语系”把少数民族及其语言建构在与汉语(国家)对立的二元结构中，“华语电影”排斥的部分正是全球化产业下的少数民族语言电影。这样的“华语电影”概念体现的正是去国家形态的“大民族主义”视点，——这个批评不同于从“华语语系”视角的批评，因为后者先在地把中国指认为本质主义的专制“帝国”，不过是西方中心主义的衍生品;而在于它有效地对“中国”进行了“去政治化”的脱敏，搁置了或者说遮蔽了中国近代以来反帝、反殖民主义的革命与建国的历史，才因此成为后冷战时代西方学术的话语通货或者说“霸权”，并由此进入新时期中国的官方话语，成为今天最权威的中国电影“命名”。这就是为什么当这个理论对上述历史进行回溯的时候，它的视野与“华语语系”高度重叠。在此基础上，则是一系列“跨国”、“跨地区”、“跨地性”诸种名词及新理论席卷而来，成为理论和学术批评的兴奋点。但是，所有这些“杂种性”(hybridity)、各种“跨”性，在很大程度上沦为对中国电影处于全球化时代跨国资本流动和追逐包围的追认，而不是批判。当今天华语电影论述占据主导地位，电影批评却几乎完全被资本吸纳和消声，这二个局面并存，也许并非偶然。在这个意义上，“华语语系”的“政治化”趋势与“华语电影”的“去政治化”看似对立，实质却分享了共同的历史意识，并在很大程度上得到了今天中国大陆“去政治化”的政治、社会思潮的呼应。因此，这些问题不仅仅是海外学术的问题，同时，或者更重要，它也是中国大陆学术界自身的问题。在这个意义上，李道新对重建中国电影研究主体性的呼吁，就有了新的时代意义，它截然不同于八十年代李泽厚、刘再复对“主体性”宣扬的历史语境以及历史意义，毋宁说是对后者在今天的某种必要的回拨。

笔者认同鲁晓鹏对新的“普遍主义”的展望：

It is all the more important to form an inter-Chinese, trans-Chinese,pan-Sinophone, regional, and global solidarity among all subalterns,proletarians, rebels, and progressive people, above and beyond fragmentedidentity politics. Minor transnationalism is limiting in its self-styledcosmopolitanism, and a bit too timid in political agency. It appears that whatis urgently needed is to ponder the renewed possibility of the cosmopolitanismof major transnationalism (read: the Subject or subjects of History) in the classic Marxian sense of theInternationale. “Workers of the world,unite!”

(超越碎片化的认同政治，最重要的是形成底层、劳工、反抗者、进步人群之间，大陆中国人、海外华人、泛华语人群的区域性的和全球性的团结。少数族裔或特定文化的跨民族主义会限定在自我中心的普遍主义之中，是不免怯弱的政治设置。现在最迫切需要的是重新思考大写的跨民族主义的普遍主义，作为历史的大写主体或复数形式的主体，以此造就新的可能性;在经典马克思的国际主义意义上，就是：全世界无产者，联合起来!——笔者译)[28]

但是，这里希望强调的是，任何通往“普遍主义”的路径都只能从自己特定的历史出发。如果没有对中国社会主义政治实践的成败经验进行新的历史清理、理解和阐述，就不可能找到超越民族主义的普遍主义的入口。

回到上述对少数民族电影的叙述中，这里不仅没有自一九四九年以来《共同纲领》规定的新生的人民民主共和国之民族平等的政治实践，也无视西藏作为农奴制社会的民主改革具有积极的政治意义。电影《农奴》塑造翻身农奴为新的社会主体的政治诉求今天究竟应该如何评价?《农奴》在创作上以收集大量素材为基础，创造性的启用大量具有农奴经历的非职业演员，用曾经的农奴来出演主角，角色与演员几乎融为一体，这样的“现实主义”追求究竟具有怎样的意义?华裔美国学者张英进曾在上述引文扩展版中分析《五朵金花》具有汉族中心主义的“奇观性”，并将之与《农奴》进行比较，承认后者具有难得的“现实主义因素”，但是“就意识形态建构和文化政治的层面”，它们并无区别。[29]这里，“现实主义”美学得以产生的机制既被忽视，也因此丧失了分析的历史维度。

其实，陈波儿1950年在《故事片从无到有的编导工作》一文中“提倡从纪录片基础上发展我们的故事片”[30]，就是从延安到解放区红色纪录电影传统的延伸，延安电影团第一部电影即为纪录片《延安和八路军》。1947年在接受“满映”基础上成立的东北电影制片厂，在战争中陆续完成十七辑电影《民主东北》，其中十三辑是纪录片，有3名青年摄影师在拍摄锦州战役义县战斗、攻克锦州的巷战、突入沈阳铁西区的战斗中牺牲：

我们的摄影人员既是摄影师又是战地宣传鼓动员，部队战士看到摄影师到来，都说：我们好好打，争取上电影。战士们把能上电影看做无上光荣，摄影队到哪个部队都受到欢迎。电影成为鼓舞士气的武器，摄影师总是要随尖刀连、尖刀排、尖刀班到最前沿去。有摄影队在的连队，战士们打起仗来更勇敢、更带劲。我们的摄影师都是有很好政治素质的人员，他们多数都在中人民解放军中受到共产党的多年教育，经受过战争的锻炼和考验，都对中国人民的解放事业无限忠诚，都以自己能为人民电影事业做出贡献为最大光荣。我们的摄影师们一不怕苦、二不怕死，流汗、流血，甚至不惜牺牲。[31]

这里，如何用西方的电影理论来理解这种全新的摄影机、拍摄者与被拍摄者三者互相交融、互相激荡的关系?可以用西方战地记者的职业和伦理要求去理解这种以消弭“自我”与“他者”关系来追求的“真实性”报道吗?这里，真实性不是依靠保持距离的“他者”视角，这种西方新闻专业主义的诉求来完成，而是建构拍摄者与被拍摄者融为一体的政治主体实践，也是一个分享共同的视野和情感的经验过程，即以消除“客体”的方式重建大写的“主体”，以复数的第一人称“我们”为直接发声的主体，才为“真实”，这是一种“主体性”的真实理论，区别与“客观”真实。事实上，只有全新的党的纪录电影理论，才能够理解和解释这种用生命献祭革命的“现实主义”纪录电影实践，或曰人民电影。1950年，袁牧之在《关于解放区的电影工作》一文中解释道：“在1946年建立东北电影制片厂的初期，都是从先用摄影机直接反映工农兵斗争生活的新闻纪录片做起，然后再过渡到加工较多的艺术片。我们的艺术干部们一方面直接地走向工农兵群众中，以寻求他们创作生活的源泉;另一方面又间接地拍摄新闻纪录片获取经验。”[32]这就是包括《农奴》在内的电影“现实主义因素”的历史来源及其意义，这一“现实主义”脉络值得重新梳理。

另一方面，如果说“抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素”具有某种真实性的话，这部电影所要“抑制”的“他者”正是新生的共和国从不讳言的政治敌人：从帝国主义、封建主义、狭隘民族主义到大汉族主义。难道今天需要为这种种“异己的”“颠覆性因素”翻案、为农奴制翻案?为英国殖民主义对西藏的觊觎和侵略张目?为西藏的分离主义辩护?这套理论主张究竟是属于殖民主义，还是反殖民主义?这些从“后殖民主义”理论而做的延伸是否已经走到了自己所主张“正义”的反面?

在这样的叙述框架下，消解这一国家影像强权的方式就是回到文化多元主义，回到作者电影理论。代表性观点就是王志敏在1996年提出的震荡至今的“少数民族电影”重新界定说，即它必须符合一个根本原则，文化原则;两个保证原则，作者原则，题材原则，——呼吁从文化身份认同、作者身份认同的双视角对少数民族电影进行严格甄别。[33]以此来解决中国少数民族题材电影不是少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族的控制、想象与消费的指控。但是，如此一来，能够符合这个血统论式界定的少数民族电影已经寥寥无几。[34]这一理论不是解释，而正是遮蔽或否定了新中国基于民族平等的政治理念而进行的丰富与复杂的影像实践。

其实只要把这类阐述放回历史，就会发现它无法处理的困境。首先，不同于西方族裔民族主义的理念，辛亥革命以来从“反清复明”到“五族共和”，一直到新中国的民族区域自治制度，多族裔的中华民族锻造的政治进程，一直持续进行。直到今天，它依然是一个面临严重挑战、没有终结的历史过程。这一进程最强大的动力不是别的，正是近代以来帝国主义列强的侵略与压迫而引爆的民族民主解放运动。比如，1939年郑君里在国民党“军事委员会政治部” 第三厅下属机构“中国电影制片厂”(中制)拍摄《民族万岁》，1943年完成这部一个半小时的纪录影片。他回忆说：“在绥蒙前线我看见敌人分化蒙汉的阴谋和事实。当时傅作义先生特意指点我要把摄影机针对着这问题。这部片子里的蒙民救护伤兵一节就是经他指定摄成的”，“当时在西北，已经出现了一个类似伪满洲国，被日本人扶持的‘绥蒙’伪政权”，“归来之后，这一片段、这一问题排开了其他错杂的印象和概念，兀自地浮现出来，渐渐发展为一个中心的主题——民族团结，发展为全片的结构”[35]。儿子郑大里在六十多年后从台湾获得录像带，看后的感触是：“让我感动的是，这部长达90多分钟的纪录片，真正的主角，并不是国民党的高官政要，而是那些当时被称为‘蛮夷’、‘野蛮人’的普通少数民族大众。这些老百姓的抗日热诚令人潸然泪下”。[36]中华民族的锻造、新中国的诞生与第三世界的民族、民主解放运动之间有着血肉相连的关系，这些基本内涵，能否适合用七十年代之后西方语境中出现的后殖民理论予以解构?其实，九十年代以来，正是作为二十世纪民族民主解放运动之政治内涵被遮蔽的后果和表征，后殖民主义理论在中国才得以畅行。其次，正是前三十年，特别是十七年，中国少数民族影像获得了最丰富的发展与成就，它从来不是支流，而是主流电影不可或缺的有机组成。这与今天市场化环境下，一方面是作者意义上的少数民族影像完全丧失“能见度”，另一方面则是好莱坞式的少数民族“奇观电影”方兴未艾，恰成对比。究竟是哪个时代在“边缘化”和“消费”少数民族呢?

王华在书稿中指出，“少数民族题材电影”，特别是“少数民族电影”其实是在1979年之后逐渐出现和建构起来的一个电影类别。建国初到1978年的报刊、杂志以及研究文章中看不到这些概念和这种讨论，电影政策文件和电影研究文字大都以“反映兄弟民族生活的影片”、“反映少数民族现实生活的影片”、“反映少数民族斗争生活的影片”、“反映少数民族生活的影片”等词语来描述。也就是说，所谓作为“他者”的“少数民族电影”的概念，在八十年代之前并不存在。之前存在的，是少数民族作为新中国电影内在组成部分的“人民电影。”新中国成立之初，《大众电影》几乎每一期都要介绍反映少数民族生活题材的影片，或者刊发相关摄制通讯与观影评论，既有故事片，也有纪录片。

1953年7月中央新闻纪录电影制片厂建立，是为“新影”，毛泽东亲笔题写厂名。1956年文化部再次明确提出，“努力增加反映少数民族人民生活的影片和少数民族语翻译片。”[37]1957年12月21日到27日，文化部召开了建国以来首次全国少数民族文化工作会议，“进一步发展少数民族地区的文化工作”的报告回顾了少数民族文化事业建国以来的进步，“现有电影放映队529队，反映少数民族生活的影片共摄制35部，其中故事片8部，各种纪录片27部，译制了民族语言翻译片128部”[38]。新中国前三十年约180多部少数民族纪录影片出品，它们都属于新中国的影像书写。

问题是，作为历史的“新中国影像书写”在今天究竟如何理解?能否被标签为所谓“国族电影”而一笔勾销其价值?“重写中国电影史”究竟要从什么视角进行?由此，我们需要回到作为“国家”的“新中国”，考察推动它的内外部政治力量究竟是什么，及其与电影的关系。

二、统一战线与阶级斗争：国家与民族话语的变奏

1949年9月中国人民政治协商会议第一次全体会议通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》是新中国的临时宪法，它确定了新中国内部各民族之间平等、互助与共同发展的原则，反对帝国主义和各民族内部的人民公敌，反对大民族主义和狭隘民族主义，禁止民族间的歧视、压迫和分裂各民族团结的行为。确定了民族区域自治制度，以及对各少数民族语言文字、风俗习惯和宗教信仰的尊重。它成为新中国少数民族电影事业的基础和原则。区域自治不是按民族划分，不是巩固民族壁垒，相反是打破这种壁垒，以便为实现另一种划分即阶级划分开辟道路。在这个意义上，民族问题从来都是阶级问题。民族区域自治制度体现的从来就不是单一民族自治，而在于建构各民族的平等交往与融合，社会主义的原则从来都是以推动民族融合为诉求，而不是相反。

反映少数民族生活的纪录片与故事片是新中国电影事业的有机组成,新中国电影事业的急速推进则与新中国的政治与社会建设并行。《内蒙春光》就是一个极富意味的故事，它体现了共产党当年如何将统一战线与阶级分析相结合的艺术政治，和政治艺术。

1950年4月东北电影制片厂最新完成的故事片《内蒙春光》是导演在长期深入生活后创作完成的，上映后好评如潮。《人民日报》认为是有史以来第一部正确反映少数民族的影片，贯穿了平等、团结的民族政策，体现了强烈的阶级对比与蒙汉民族的大团结，把党的民族政策在影片中正确形象化了。但是，统战部长李维汉提出意见，影片里虽说要团结少数民族上层分子，可在形象处理上却大量暴露他们，以至最后被国民党反动派败兵残将抢劫而枪杀……，这种处理方式对团结和争取少数民族的上层分子不利，不利于统战工作，并提出这部影片不宜再映。乌兰夫也提出统战会议中有西北代表认为此片在新区放映与政策不符。这些意见上达之后，导演干学伟接电影局紧急通知，周恩来要来北京电影制片厂审看《内蒙春光》。同时参加审片讨论的有中宣部陆定一、周扬，文化部部长沈雁冰，民族事务委员会主任刘格平，《人民日报》邓拓，政务院副总理郭沫若、袁牧之、陈波儿、阳翰笙、史东山、蔡楚生、洪深、欧阳予倩、田汉等，甚至素未参予电影的一些作家如赵树理等一百多位的强大阵营。周恩来全程参加审片及长达六七小时的讨论会，最后讲话两个小时，会议一直开到深夜四时。周恩来指出这部影片的责任不在编剧，而是领导部门对于民族意见认识的不一致。一方面是大民族主义，旧社会的汉族统治者对少数民族是压迫剥削，把他们赶到高山和荒芜的沙漠，因此解放前民族之间矛盾比较尖锐。今后应该让出一些土地请他们下山来，到交通发达的地方来。同时也要反对狭隘民族主义，这部片子有表现狭隘民族主义的地方。总理同意这部影片在艺术上是好的，但是：

它的错误是违反了《共同纲领》中的民族统一战线政策。因为当前我们的敌人，国内是蒋介石为首的反动派，国外是美帝国主义。而不是那些王公喇嘛，对王公喇嘛，我们主要是争取，只有对实在不能争取的，与帝国主义和国民党反动派勾结、顽抗到底的，才打倒。

……

《内蒙春光》没有从全国阶级斗争的全局来看问题，而是孤立地写少数民族中一个民族的阶级斗争，这就不但会把少数的王公作为主要敌人，得出一旦推翻了王公的统治，民族问题就会完全解决了的错误结论，这部影片叙述的嘎达梅林的故事，恰巧证明了在大民族中的小民族要争取解放，如果没有外力的援助，如果不是整个大民族中的反对派被打倒，无论如何是很难取得胜利的，顶多只是依次很快被镇压的暴动。[1]

周恩来指出，民族问题是阶级问题，《共同纲领》说明要反对帝国主义和民族内部的阶级敌人。在中国，长期占统治地位的是汉族，他们对外勾结帝国主义，对内压迫汉族和少数民族，因此，国民党代表的大汉族主义才是民族内部的主要矛盾。对少数民族的上层分子应该努力争取团结，使其明了我们主张兄弟民族平等团结、互助，从而消除误解，接受党的统一战线的民族政策，以有利于达到全国各兄弟民族大团结的目的。

艺术创作不得逾越《共同纲领》的政治界限，而必须以它为前提，这里，的确没有知识分子个人的“创作自由”。最后总理宣布这部影片进行修改，并请在座的同志多提建议，给予积极扶持。1951年3月16日，修改好的影片经毛泽东审定，并重新命名为《内蒙人民的胜利》上映。这就是新中国第一部少数民族题材故事片诞生的故事。

以反对大汉族主义的方式对少数民族上层统一战线的政治导向，是新民主主义即人民民主主义的国家性质所决定的，也是新生的共和国各民族“共和”政治理念的体现。正是在这一脉络下，中国的民族政策纳入统战工作，并由统战政策进行管理。但是，统一战线从来就不是否定阶级斗争，而是强调从更大的世界格局中去分析和处理阶级斗争，这是统一战线作为中国共产党三大法宝之一最精妙的政治艺术的体现，也是毛泽东、周恩来如此深切地介入到对一部电影进行“干涉”的原因。它不是为了制造内部的族裔他者，而是通过阶级分析的方式，打破国家与族裔之界限，重新划分出“谁是我们的朋友，谁是我们的敌人”，以团结最大多数人民，完成对新中国人民政治主体性的重新塑造。少数民族与汉民族的对立恰恰是要消除的目标，——也只有在此基础上才能完成，知识分子在新中国的作用被强有力地纳入这个政治框架下。因此，虽然那个时代与电影创作的“概念化”批评联系在一起的，但是“形象化”、“真实性”与“概念化”之间的张力，也是属于并成为对那个时代的一种“纪录”。

这一事件可以与同一年出品的纪录片《中国民族大团结》一起来理解。该片拍摄了庆祝中华人民共和国第一个国庆节，中央人民政府邀请全国各少数民族代表进京参加庆典，成员包括各地方土司、头人、活佛、喇嘛、堪布。虽然是政务院总理邀请，但其实有些人顾虑很多，也害怕。片子描述了少数民族观礼团在北京受到热情欢迎，呈现出历史上从未有过的民族大欢聚、“空前大团结”。在向毛泽东献礼的场景中，民族代表献上了锦旗、名贵特产、民族服饰等，毛泽东则回敬礼品。当藏族代表向毛主席献活佛的帽子，毛主席把它戴在头上时，引起在场群众狂热的、历久不息的鼓掌和欢呼声。片子还纪录了少数民族代表们在反对战争、保卫世界和平的“和平宣言”上签字，在国庆阅兵式、宴会和游行时与首都人民同祝胜利的场景。影片中，周恩来在政务院欢宴会讲话：“我们应该更进一步地加强和巩固民族团结，我们应该有步骤地和切身地实现民族的区域自治政策，我们应该帮助各民族人民训练和培养成千成万的干部，并为逐步改善和提高各民族人民的经济、文化、生活水平而努力，以便把中华人民共和国建设成为各民族友爱合作的大家庭。”这是中央人民政府新的民族政策的影像宣言。

在这个意义上，电影是新中国民族政策的教科书。1951年《大众电影》评论说：“(影片中)他们淳朴、善良、诚挚的脸上，显出翻身后骄傲和愉快的微笑，哪里有反动派所加在他们身上的侮辱说他们是野蛮和残暴的影子呢?这原来是国民党为制造民族间的仇恨所散布的谣言呵!各民族文工团的优美健康的舞姿，更说明他们是有文化传统的。在各个场合，他们都以回到祖国怀抱的无限兴奋愉快的心情，用各种不同的语言文字，表达着对毛主席以及祖国的热爱;毛主席以及广大人民也以同样的热情回敬他们。使我深深感到：我们尽管语言、文字、服装不同，相隔千山万水;然而我们是血肉相关的兄弟民族，我们同是中华人民共和国友爱合作的大家庭的一员。”[2]在保持各民族不同的文化传统基础上，实现民族平等，这一崭新的现代政治理念需要通过各种方式教育全体国民，影像正是其中最重要的方式。

影片另一重要背景是抗美援朝战争的爆发，“当各族代表正热烈地欢聚在人民首都的时候，美帝国主义的侵略火焰烧近我国边境的消息传来了，引起了各族代表的愤怒。他们一致起来在保卫和平的宣言上签名，表示了反抗侵略、保卫祖国的决心。……这是中华人民共和国各民族大团结的缩影。这民族大团结就是捍卫祖国的铜墙铁壁，是保障远东和世界和平的强大力量。”[3]抗击外来侵略的民族解放运动作为民族锻造的积极力量，才有全民决战的基础。编导吴本立说“所有的这些成绩，都是我中央人民政府首长，对本片的摄制，加以密切的思想指导的结果;都是政府首长创议摄制此片的结果;都是本片所有工作人员团结合作，热情劳动和细心学习民族政策的结果。而我个人，不过是在以上的诸条件下，参加了民族政策的学习，同时也做了一个传达国家政策和党的意图的组织者而已。”[4]并非谦语，电影作为新中国的国家书写，秉承的不是个人意志，而是国家意志。但是，这究竟是怎样一种“国家意志”?究竟如何理解和评价它?这些需要在今天重新探问的问题，既是西方作者意义上的电影理论无法触及的议题，也是今天“华语电影”研究里被封闭的历史。

毋庸置疑，纪录电影镜头正是因此上升为新的国家书写的重要部分。1950年，接手新闻纪录片摄制任务的中央电影局北京电影制片厂曾同时派出“台湾”、“西藏”、“新疆”等摄影队(台湾没有能够成行)，前往拍摄中国最远边区的少数民族风俗、生活和边疆国土解放的纪录片。[5]新中国影像中，新政权的建立从一开始就注重从少数民族地区获得合法性。《红旗漫卷西风》是描写中国人民解放军西北战场作战情况的纪录影片，镜头从延安宝塔山开始，纪录人民解放军解放西安、兰州、银川、西宁，挺进新疆的整个战斗历程。在它的镜头中，各族人民夹道、摇旗欢迎，藏族人民从千里之外带着哈达、保存多年的红军时期的布告来欢迎人民解放军。《大西南凯歌》(1950)中有“谷糠铺路、积极带路”的西南少数民族;《大战海南岛》(1950)中则是捧出椰子、菠萝、香蕉等水果的黎族人民。

这其中，西藏的纪录影像尤为突出。1950年3月，新闻摄影队随十八军徒步挺进西藏，在极其艰苦的环境下，一路拍摄人民解放军进入拉萨和解放西藏的情形。《解放西藏大军行》纪录了甘孜、昌都的解放，中央人民政府和西藏地方政府达成《和平解放西藏的协议》，并继续进军拉萨。《光明照耀着西藏》纪录人民解放军从西南、西北分路进军西藏，1951年9月到达拉萨，受到藏族人民群众及西藏上层人士热烈欢迎，按照和平解放西藏十七条协议，西藏人民迎接新生活。两部影片纪录了进藏部队背着背包翻雪山、过草地、顶风雪、战激流，一面筑路、一面进军。部队执行党的民族政策，风餐露宿，不住民房，尊重藏族人民风俗习惯，学抓糌粑，排成长队帮助藏族人民担水。当时中央民族学院藏族学员座谈《光明照耀着西藏>》时说，“西藏过去和内地长期隔绝的情况下，文化上没有交流，今天看到这部影片(《光明照耀着西藏》)，我感觉到电影在这方面有很大作用的。以后应该多多拍摄这样的影片。我在看电影的时候一面就在想，希望能够赶快把它翻译成藏语说明送到西藏去，让所有的西藏人民都能够看到。但这部影片表现藏族人民的生产劳动和文化生活方面还不够，从风俗习惯上看，我们感觉影片里有关这方面的大部分材料都是西康的，西藏的就比较少了。这样就不能够更有代表性地表现出藏族生活的特点。……影片里虽然也介绍了历史上藏族人民反抗英帝国主义的事迹，但全西藏人民对于英帝国主义的痛恨是很深的，这一点在影片中却没有更多的表现。这方面的材料是有的，我希望以后有机会也能够拍下来编导影片里面去，介绍给全国人民!”[6]这些积极建言，证明影片放映并非单向灌输，追求互动是传播过程的重要部分，非此，则无法完成“教育”功能。所以，党的电影理论、报刊理论及其实践必需构建积极的观众，视观众为能动的主体，而非被动的客体，这正是今天的电影史和新闻史研究忽略或无视的问题。

从1950年到1952年底，中央人民政府先后派出了四个访问团到西南、西北、中南、东北、内蒙古自治区访问各少数民族。各地方人民政府也对本地区少数民族进行同样访问工作。中央政府部分访问团有摄影队、电影放映队、幻灯放映队随行，摄影师对访问情况进行了拍摄，如《中央访问团在西北》(1950)、《中央访问团在大瑶山》(1951)、《中央访问团在西南》(1951)等。电影放映队后来成为各个中央访问团、民委慰问团必配的惯例，访问团中则包括人类学与民族学的学者，老一辈著名的民族学、人类学专家几乎都参加过各种访问团。与此同时，各少数民族则组织参观团到北京来向毛主席和中央人民政府致敬，并参观首都和祖国各地建设。其中代表性影片就是《西藏致敬团》(1953)，西藏致敬团到达北京在前门车站受到热烈欢迎，毛泽东、朱德、周恩来、宋庆龄等设宴招待。致敬团参加1952年国庆游行观礼，在北京参观庙宇，在大连参观港口、机车车辆厂、棉纺厂，到南京中山陵向孙中山先生像献花圈，到上海参观工厂，还到杭州泛舟西湖。由此，纪录片宣告新中国实践一种全新的国家理念：民族平等与团结。值得注意的是访问团与摄影队、放映队同行的传统，这是视摄影与放映共同作为积极的“媒体”建构因素，从传播的视角来理解作为“行动”的电影，就能打破对新中国纪录电影史的刻板印象，使之绽放出新的面貌。这一模式也在1965年前后周恩来在亚非拉欧等二十余国出访时沿用，摄影师随行拍摄新闻片。[7]

中国电影纪录片持续以编年史的方式拍摄五十年代以来西藏社会政治的变化，堪称一部完备的西藏影像志。除上述提及影片外，还有纪录片《从拉萨到北京》(1955)，记录达赖喇嘛和十世班禅从拉萨前来北京出席第一次全国人民代表大会第一次会议。达赖和班禅分途取道四川和青海抵达北京，中央人民政府首长和北京市各界人民在车站欢迎。达赖和班禅向毛泽东主席敬献哈达，在大会上发言拥护中华人民共和国宪法，被选举为全国人民代表大会常务委员会副委员长和常务委员。二位参观北京名胜古迹，在雍和宫讲经;参加国庆节观礼，表示将努力建设新西藏，相信西藏将与祖国各地一样迅速繁荣起来。《春到西藏》(1956)记录“西藏自治区筹备委员会”的成立和中央代表团来到西藏的经历。国务院副总理陈毅率领中央代表团到达拉萨，达赖、班禅、阿沛•阿旺晋美和张国华前往迎接并致欢迎词。4月22日西藏自治区筹委会成立大会开幕，各界僧俗代表发言拥护中央决定。《中央代表团访问西藏》(1956)，陈毅副总理率领中央代表团来到西藏，祝贺西藏自治区筹委会正式成立。代表团受到了喇嘛们最隆重的欢迎，并参观实验农场，慰问驻藏中国人民解放军。文艺工作团来到昌都等地，表演各族精彩节目。代表团访问亚奇地区、江孜和日喀则，在日喀则，班禅陪同陈毅访问，扎什伦布寺的喇嘛表演了象征长寿和幸福的仙鹤舞。陈毅和代表团还访问了农村、小学、医院等地。《千里迢迢探亲人》(1957)则纪录中央慰问团1956年11月到四川省甘孜藏族自治州，阿坝藏族自治州，凉山彝族自治州，西昌专区，云南省的丽江专区，代表党中央和毛主席向各兄弟民族人民进行慰问。

1958年至1965年间，西藏巨变，西藏叛乱、民主改革与西藏自治区成立等重大历史事件都在这一时期发生。平叛之后，毛泽东和中央人民政府不失时机全面推进西藏民主改革运动。自1959年6月开始，从实行“三反”、“双减”(反对叛乱、反对乌拉差役、反对人身依附和减租减息)，到实行土地分配，同时在牧区开展“两利”(牧工、牧主两利)运动，——这是西藏空前绝后的大历史。反映这些剧变的纪录片前后达十六部之多，占这一时期少数民族题材纪录片近六分之一，分量极重，奠定了藏族题材纪录片在少数民族题材纪录片史上的桂冠地位。但是，这与其说体现的是西藏的特殊性，毋宁说西藏必然从农奴制走向民主改革的政治图景，本来就内在于统一战线的民族政策之中，只是以什么样的方式展开、时间的迟早问题。这也是因为西藏是新生的共和国边疆地缘政治最敏感、社会政治状况最复杂、社会经济最落后的地区。毛泽东在1959年四月十五日《关于西藏平叛》的讲话，堪称处理统一战线与阶级关系问题的典范讲义：